El proyecto artístico de Noé Martínez (Morelia, 1986) se ha orientado en los últimos años a la exploración de una historia escasamente narrada: la de la esclavitud que acompañó al proyecto colonial novohispano. “En el pasado, los ancestros que ahora están en mi cuerpo fueron esclavos. Estuvieron enfilados en barcos, apretados; o cargaron mercancías caminando desde el golfo de México hasta el altiplano”, escribe en la hoja de sala de El cuerpo es más grande que la historia, su exposición en el Museo Universitario del Chopo de la Ciudad de México.

A partir de que lo elegimos como artista emergente en la octava edición de Presente de las artes en México, esta revista ha mantenido un diálogo con el artista. Luego de participar en el proyecto Radiografía de la escena emergente, en marzo de 2019 publicamos un conjunto de fotografías y poemas con el título “Las razones del agua con sal”. Algunos de esos textos forman ahora parte de la muestra del museo capitalino: “Ninguna imagen es inocente, / ninguna mirada es inocente”.

El cuerpo es más grande que la historia es una versión ampliada de lo exhibido en el OCMA de Los Ángeles con el título The Homeland of the Images. A causa de la pandemia, aquella exposición pudo visitarse unos pocos días entre septiembre de 2020 y febrero de 2021. El Museo del Chopo cobijará esta muestra hasta el mes de agosto. Una colectiva que incluye obra de Noé Martínez, también curada por Itzel Vargas Plata, se presenta actualmente en el National Museum of Mexican Art de Chicago: Los huecos del agua. Arte actual de pueblos originarios.



En 2019 presentaste en la extinta Parque Galería Las demandas de la memoria, una exploración del esclavismo en la región huasteca en los siglos XVI y XVII. Tu nueva exposición en el Museo del Chopo sigue esa senda, ampliando el mapa de la esclavitud a diversas regiones del mundo. ¿Cómo surgió tu investigación sobre este tema, que se ha convertido en uno de los núcleos de tu trabajo?

En 2019 presenté el primer proyecto sobre esclavitud, efectivamente; en ese momento la investigación tenía unos tres años desarrollándose. Son varias las motivaciones. Una tiene que ver con mi propia identidad, con rastrear a mis ancestros y, de alguna manera, reconstruir mi cultura. Me considero un artista originario de la diáspora interna, es decir, producto de la migración dentro del mismo país, una migración involuntaria.

Al principio pensé las relaciones entre trabajo y explotación, las jerarquías por color de piel, lengua, etc. Aún no estudiaba la esclavitud, estaba trabajando con la lengua, una variante del náhuatl que habla mi familia en la cotidianidad. En esos momentos tuve sueños recurrentes: me encontraba dentro de un barco con personas encadenadas, bajaba a un muelle con mucha gente, escuchaba otras lenguas y veía personas con diferentes rasgos y colores de piel. Muchas veces soñé esta imagen.

Tomé conciencia de que la experiencia onírica es un lugar de conocimiento. Todo cobró sentido cuando observé que los curanderos en las comunidades diagnostican, hacen iniciaciones o negocian con entidades a través de los sueños. El mundo onírico es un lugar de memoria transgeneracional, un primer archivo. No tenía certeza de lo que quería contar, sólo una visión borrosa que poco a poco se develó por medio de archivos y otras informaciones. Pero la experiencia estaba en mi cuerpo en un primer momento.

En esta investigación artística has recurrido a diversos medios: video, dibujo, fotografía, escultura, collage, performance, sonido… Pero también la palabra está presente en El cuerpo es más grande que la historia, a través de textos que en su momento adelantamos en La Tempestad. ¿Fueron escritos en el proceso de elaboración de las piezas o de qué modo se inscriben en tu trabajo?


Entiendo la palabra, más precisamente el lenguaje, como una presencia, una presencia dormida. Creo que la palabra (oral o escrita) tiene poder de comunicación, pero también poderes sanadores, de introspección, de autoconocimiento. El misterio en la poesía es un misterio del espíritu, una presencia que estaba oculta. Escribo desde un lugar de sanación de las heridas coloniales. Mi generación está aprendiendo a relacionarse con remanentes o fragmentos del universo de las naciones originarias, y la palabra es un lugar liberador. En todos mis proyectos escribo, a veces con una forma narrativa, otras más cercana a la poesía, siempre en paralelo a la producción. Mi pensamiento avanza conforme avanzan mi escritura y los materiales



En los últimos años ha habido un cambio de mirada respecto a la producción artística de los pueblos originarios en el contexto contemporáneo. Los huecos del agua (2019), en el Museo del Chopo, fue muy importante en ese sentido. Luego vino Arte de los pueblos de México. Disrupciones indígenas (2022) en el Museo del Palacio de Bellas Artes, pensada desde la perspectiva del Estado. Ambas muestras incluyeron tu trabajo. ¿Qué reflexión te merecen estas propuestas?


Es muy problemático, quiero contestar desde una visión personal. Cada muestra tiene su complejidad y, sin ánimo de generalizar, debo decir que en el ecosistema artístico de México, es decir, el conjunto de artistas, curadores, coleccionistas, galerías, museos, escuelas de arte y otros agentes, estamos aprendiendo a relacionarnos con la complejidad de nuestra historia y nuestra identidad. Siempre será mejor que sucedan proyectos como los que mencionas, son espacios ganados. Pero aún predomina una visión miope, sesgada. Es un proceso lento, el arte de los pueblos originarios tiene sus propias poéticas y códigos de lectura, sus propias formas de socialización, y es muy importante recalcar que también tiene sus propios devenires. Retomo el concepto del devenir porque las transformaciones del arte parecieran ser un derecho del arte occidental que otras culturas no tienen.

Las diásporas contemporáneas han producido gran movilidad en las poéticas originarias, el arte esta reflejando esos cambios. Me gustaría pensar que también están cambiando las agendas cultural y política, la forma de participar en la toma de decisiones y de generar recursos en el arte contemporáneo. Para mí es importante pensar los derechos básicos, la dignidad laboral y profesional, interrogar las brechas en los precios de obra entre unos artistas y otros. Creo que las exposiciones mencionadas abrieron una discusión muy importante, pero es una conversación en la que los agentes del ecosistema del arte deben participar.

Antes de inaugurar El cuerpo es más grande que la historia estuviste en la Bienal de Gwangju, Corea del Sur. La participación en este tipo de eventos internacionales abre perspectivas sobre la producción artística en otros continentes. ¿Encontraste artistas y obras que se desmarquen de las estéticas de mayor circulación global? ¿Pesa lo local, aún, en las obras de algunos artistas?


La bienal tuvo una selección muy atinada, me sentí muy identificado con diversos artistas. Las diásporas están reabriendo heridas y recalcando las desventajas sociales y económicas; el arte hace visibles estos fenómenos. Es evidente que nuestra relación con el arte está cambiando, pues si bien el conocimiento y las imágenes parecen más accesibles hay problemas profundos que llevan siglos ocultos.

Lo local y lo global son ficciones que se están agrietando, porque la experiencia empírica no tiene esas divisiones. El poder del arte está en mostrar esa experiencia y desbordar las categorías. En muchos pueblos originarios de México y de los llamados países del Primer Mundo el tiempo y el espacio son entendidos como herramientas extractivistas. El territorio más allá de la geografía y las cosmovisiones mas allá del tiempo son, en cambio, categorías liberadoras que están revitalizando el discurso artístico. Los artistas están problematizando la ecología, la distribución del poder, el imaginario de las minorías, la relación con la identidad, el pasado o la historia.



Como en su momento platicamos en el proyecto Radiografía de la escena emergente, sobre las dinámicas creativas en la Ciudad de México, me gustaría saber qué perspectivas tienes sobre la práctica artística en el país. ¿Encuentras afinidades con algunas búsquedas? ¿Consideras que las instituciones públicas y privadas están abriendo espacios a las distintas voces?

El arte contemporáneo tiene pocos años de haberse profesionalizado en México. Crear una escena, un mercado, ha implicado mucho esfuerzo de varios agentes. Estamos en un país siempre en diálogo con las hegemonías artísticas, inscrito en un sistema económico colonialista que se ha sofisticado, donde hemos normalizado altos índices de violencia. En este escenario el arte, como ecosistema, siempre está en resistencia.

Mantener un espacio de producción e investigación, contar con tiempo para el pensamiento, es muy costoso en la Ciudad de México. Y el centralismo sigue siendo abrumador. Percibo un momento incipiente, volátil, con una economía muy frágil. Las revoluciones cuestan ideas y acciones, pero también recursos económicos. El dinero en el arte es un tema tabú, y la conversación al respecto podría fortalecer un ecosistema aún joven, donde se sepa lo que cuesta producir una exposición, los sueldos de curadores e investigadores, la forma de ponerle precio a una obra, entre otras cosas.