Nada hay en el mundo tan blando como el agua.
Pero nada hay que la supere contra lo duro.

Lo blando vence a lo duro,
lo débil vence a lo fuerte.
Nadie desconoce esta verdad
pero nadie la practica.

Por esto el sabio dice:
Aquel que asume todas las corrupciones de un reino,
merece ser su soberano.
Aquel que soporta todos los males de un reino,
puede ser soberano del imperio.

Las palabras de la Verdad parecen paradójicas.

Lao-Tse, en Tao Te Ching, capítulo 78, China, siglo VI a.C


Centrándose en el potencial transformador y restaurador del agua, la 14ª Bienal de Gwangju propone imaginar nuestro planeta como espacio de resistencia, coexistencia, solidaridad y cuidado. Su título, suave y débil como el agua, es una figura poética que remite a las fuerzas ocultas en lo aparentemente inocuo, a la latente capacidad que tenemos de navegar las complejidades del mundo con un profundo sentido de conciencia y dirección.

Parafraseando al filósofo chino, “no hay nada más sumiso y débil que el agua. Sin embargo, en atacar lo que es duro y fuerte, nada puede superarla.

A través de la obra de 79 artistas, la directora artística de la bienal coreana, Sook-Kyung Lee, la curadora asociada Kerryn Greenberg y los curadores asistentes Sooyoung Leam y Harry C. H. Choi, plantean un modelo acuoso de poder que genera cambios, no con un efecto inmediato, sino con una delicadeza constante, rítmica y penetrante, que fluye entre las divisiones y diferencias estructurales que como humanidad arrastramos por siglos.

suave y débil como el agua sugiere que aquellos social y políticamente marginados pueden empoderarse como agentes de transformación a través del arte y otras expresiones de sus voces e ideas. Los artistas participantes, de Asia, Oceanía y América Latina, comparten una sensibilidad de solidaridad contra todas las formas de opresión, honran a sus ancestros y se alinean a modelos de convivencia que resisten, de forma imaginativa y con determinación, las múltiples crisis que acosan a la humanidad: migratorias y sanitarias, catástrofes medioambientales y conflictos bélicos.

La Bienal se despliega del 7 de abril al 9 de julio en cinco espacios emblemáticos de la ciudad de Gwangju: la Sala de Exposiciones de la Bienal, el Museo Nacional de Gwangju, Horanggasy Artpolygon, Mugaksa y Artspace House. En ellos, las obras se distribuyen atendiendo a cuatro ejes temáticos: Halo luminoso, Voces ancestrales, Soberanía transitoria y Tiempos planetarios.



Halo luminoso

En este nodo se presentan trabajos que involucran movimientos de democratización de diferentes contextos culturales que, a primera vista, pueden parecer ajenos a Gwangju, así como obras que tratan sobre la alienación económica y social, la discriminación y la exclusión exacerbadas por la pandemia mundial y las guerras en curso. Las diversas narrativas que aquí se entrecruzan pueden interpretarse como un intento de explorar las posibilidades de respeto mutuo y coexistencia, así como el potencial de solidaridad inherente a la individualidad.

Entre los artistas que conforman esta sección se encuentra la brasileña Lucia Nogueira (1950-1998), con esculturas y dibujos que exploran las conexiones entre objeto y lenguaje. El trabajo de Nogueira hace frecuentes alusiones a la fragilidad del cuerpo humano y su relación con el espacio. Su práctica se centró en esculturas e instalaciones de fuerte resonancia corpórea, poética y psicológica que incorporan objetos encontrados, rotos o descartados. A lo largo de toda su obra, inquietante y conmovedora, coexisten las dualidades entre miedo y deseo, atracción y repulsión, orden y caos.



Voces ancestrales

Este eje curatorial presenta obras que exploran las variadas conexiones entre los métodos de sanación tradicionales, las prácticas colectivas arraigadas en las comunidades locales y la artesanía a través de las fronteras geopolíticas.

Los artistas aquí reunidos evocan las historias violentas de colonización experimentadas por los pueblos indígenas en los llamados Nuevos Mundos de América y Australia, así como en Escandinavia, África y Asia, y exploran los aprendizajes indígenas para imaginar sistemas alternativos de conocimiento.



Esto aborda la obra de Noé Martínez (México, 1986), quien, a través de la pintura, la escultura, el video y la instalación revela la importancia de la historia colonial de su México natal y la desaparición de las culturas indígenas de la región.

Para la 14ª Bienal de Gwangju, el artista presenta una instalación de once esculturas de cerámica inspiradas en la historia de sus antepasados, que fueron víctimas del tráfico de personas por parte de los europeos en el siglo XVI.

Cada escultura metaforiza los cuerpos que fueron transformados en objetos de comercio sin su consentimiento. De la misma manera que los huastecos entienden que sus ancestros se manifiestan mediante sonidos, el artista realizó un ritual con su voz y percusiones para invocar a los antepasados a Gwangju y curar sus traumas.





Como herederos de las historias de sus antepasados, sacan a la luz la aniquilación violenta de las comunidades indígenas, la destrucción sistemática de los modos de vida tradicionales y las violentas políticas de asimilación basadas en el nacionalismo.

Sobre la base de sus propias experiencias, proponen que los aprendizajes culturales desestimados como meras tradiciones locales o folclóricas podrían servir, de hecho, como activos culturales y alternativas potenciales para las comunidades indígenas no occidentales.

Las pinturas, obras en papel, performances e instalaciones de Edgar Calel (Guatemala, 1987) se nutren de las experiencias vividas por el artista como miembro de los kaqchikel, una comunidad indígena de la actual Guatemala.

Para la Bienal, Calel presenta El eco de una antigua forma de conocimiento (Ru k’ ox k’ob’el jun ojer etemab’el) [2023], una disposición de frutas y verduras sobre piedras que se ofrecen a sus antepasados kaqchikel. La instalación presenta los residuos de un ritual realizado antes de la inauguración de la Bienal, durante el cual el artista quemó incienso, empapó las piedras en alcohol, acomodó las frutas y verduras y las ofreció como alimento a sus antepasados, en un gesto de agradecimiento.

La instalación va acompañada de una gran obra en papel que representa la casa de la abuela del artista -o como el la recuerda-, titulada Aquí están los duendes que dejaste sembrados en nuestros corazones (Babe e k’o ri tz’ula xa a tik kan pa qa K’ux) [2023], sobre la que están escritas una serie de palabras en lengua kaqchikel.

Esta sección también incluye la obra de David Zink Yi (Perú, 1973), que se basa en el trabajo manual, en la relación del cuerpo con el objeto y del espíritu con la fantasía. Sobre una larga pared se alinean coloridos gres esmaltados cuya disposición y forma ambivalente evocan tanto muestras de materiales o esmaltes, como peces, calamares, babosas u otras criaturas marinas.





Soberanía transitoria

Este núcleo examina las formas en que los discursos artísticos sobre el colonialismo y el poscolonialismo se han desplegado en asuntos como la migración y la diáspora. Abarca diversos proyectos que contemplan la violación de la soberanía, como las historias de colonización en América, África y Asia por parte de imperios europeos como España, Reino Unido, Bélgica y Países Bajos, la colonización panasiática de Japón, la continua injerencia del ejército estadounidense y las influencias económicas de Rusia y China.

La curaduría postula que el colonialismo no es sólo un fenómeno histórico del pasado, sino que también resurge en la vida contemporánea en cuestiones como el multiculturalismo, la migración y las luchas de clases, dilucidando que el pensamiento y las prácticas decoloniales podrían de hecho aportar perspectivas optimistas de futuro, como demuestran las identidades híbridas de los inmigrantes y las ventajas de las sociedades multiculturales.

Los artistas de este nodo registran, rastrean e imaginan periodos, geografías, comunidades e individuos concretos, desde las huellas de las historias colonialistas en las islas del Pacífico hasta los orígenes y mitos de América Latina antes de su colonización. En conjunto, las obras aquí reunidas que parten de estos ejemplos concretos ponen en duda o cuestionan las normas sociales y los sistemas de conocimiento arraigados en las sociedades contemporáneas.





En sus pinturas, Santiago Yahuarcani (Perú, 1960) trata de preservar el sistema de conocimientos del pueblo huitoto del sur de Colombia y Perú y de representar el continuo trauma de las vidas indígenas que han sufrido el desplazamiento, la colonización y el genocidio.

Para la Bienal de Gwangju, Yahuarcani presenta Cosmovisión Huitoto (2022), una pintura realizada con tintes naturales sobre hojas de pergamino elaboradas a partir de la corteza interna de la higuera y unidas entre sí.

La obra está repleta de iconografías que representan diversos aspectos de la vida de los huitoto, como su sistema de creencias en el que aparecen numerosos dioses, narraciones míticas sobre el origen de los peces y escenas contemporáneas en las que los paisajes urbanos se infiltran en la selva amazónica. Al conectar estas imágenes en un único plano sin una jerarquía definida, Yahuarcani hace que la pintura represente las complejas multiplicidades de la existencia de los huitoto en el presente.





A los ocho años, Guadalupe Maravilla (El Salvador, 1976) formó parte de la primera oleada de niños indocumentados que llegaron solos a la frontera de Estados Unidos, debido a la guerra civil salvadoreña en la década de 1980.

La obra de este artista, que entrelaza su origen centroamericano, su propia mitología y performances sanadores y colaborativos, traza la historia de su desplazamiento y el de otros. Asimismo, y basándose en su propia lucha contra el cáncer, Maravilla explora cómo el abuso sistémico de los inmigrantes se manifiesta físicamente en el cuerpo, convirtiendo las historias colectivas sobre el trauma en celebraciones de perseverancia y humanidad.

Sus Disease Throwers, esculturas a gran escala ampliamente exhibidas que él describe como «máquinas curativas», son un símbolo de renovación que generan un sonido terapéutico y vibracional. Los bordados, por otra parte, incluyen imágenes de extremidades desmembradas, manos y puños, calaveras y bloques de hielo (ice) que gotean (en referencia al ICE, el Servicio de Inmigración y Control de Aduanas de Estados Unidos). Se trata de emblemas contemporáneos que simbolizan la resistencia contra la persecución y la presión política que sufren los inmigrantes indocumentados.



Tiempos planetarios

Tiempos planetarios imagina la Tierra como un lugar de vinculaciones y sin fronteras en plena era del Antropoceno. Los artistas en esta sección responden a las actuales crisis de lo humano y lo no humano a través de una cosmología relacional donde priman el cambio, la fluidez y la indeterminación.

La crisis planetaria provocada por la emergencia climática, que se manifiesta en sequías, incendios forestales e inundaciones sin precedentes en todo el mundo, obliga a una reconsideración fundamental de los modelos desiguales de producción y consumo, de las empresas multinacionales y las infraestructuras económicas del capitalismo tardío, y subraya la importancia de la solidaridad que trasciende fronteras.



En esta sección se incluye la obra de María Magdalena Campos-Pons (Cuba, 1959), que se centra en aspectos relacionados con la historia, la memoria, el género y la religión. Su trabajo es de carácter autobiográfico, se inspira en las historias de la trata transatlántica de esclavos y rinde homenaje al trabajo realizado por los esclavos negros en las plantaciones de azúcar y añil.

En esta muestra, presenta Mientras las niñas jugaban (1999-2000), un paisaje microcósmico compuesto por tres madejas de tela sobre las que se posan motivos florales hechos de pasta de vidrio azul, verde y amarillo, a modo de ofrendas. Al fondo, una pantalla reproduce cuatro videos que muestran ciclos de actividades que se repiten: pájaros dando vueltas alrededor de su comedero, niños jugando yaquis, una mujer sosteniendo flores, un trompo. En estas vívidas imágenes está implícito el paisaje de la infancia, un mundo protegido y aislado de las realidades políticas, sociales y culturales de la edad adulta.



Abel Rodríguez (Colombia, 1944) es un sabio de la comunidad indígena Nonuya, poseedor del conocimiento ancestral de las plantas medicinales y sistemas ecológicos de la cuenca del Amazonas. En los años 90, después de que su familia abandonara la Chorrera, su territorio natal, en medio del conflicto armado colombiano, Rodríguez encontró la manera de preservar su legado dibujando sus saberes.

Para la bienal, presenta una serie de dibujos que registran y describen el conocimiento botánico y religioso medioambiental de los Nonuyas, transmitido de generación en generación. Conservando un linaje muy estricto que se mantiene por medio de dietas y restricciones severas, la obra de Abel Rodríguez es un tesoro ancestral, un regalo de la selva para este mundo globalizado, totalizante y homogenizado.





Una Bienal en diálogo con la arquitectura

La Bienal se despliega por toda la ciudad de Gwangju para presentar obras que responden a los contextos arquitectónicos, históricos y culturales particulares de las sedes seleccionadas. Estas sedes, de libre acceso, actúan como «pivotes» de la sala de exposiciones principal (el Hall de la Bienal) y ofrecen diversos puntos de confluencia a las actividades y energías creativas activadas por suave y débil como el agua.

En el templo budista Mugaksa se encuentra la obra de Angélica Serech (Guatemala, 1982), una instalación textil que toma como referencia las tradiciones de tejido ancestrales del pueblo kaqchikel de San Juan Comalapa, comunidad maya kaqchikel donde nació y vive la artista.

Sembrando palabras en mi segunda piel (2023) consta de varias capas de hilos y hebras que, juntas, crean una estructura fluida. Como en obras anteriores, abundan acumulaciones de nudos, diversos grosores de hilo y colores que coinciden en retículas que parecen responder a veces a una lógica y otras a una intuición. Su experimentación la ha llevado a incluir objetos y otras texturas, como la piel del maíz y ramas de árbol, que se mimetizan dentro de sus piezas. Los textiles de Angélica portan su cotidianidad, su entorno, a su pueblo.





La artista suizo-argentina residente en Guatemala Vivian Suter (1949) participa en la bienal con una instalación site-specific a gran escala, compuesta por obras anteriores y recientes. La artista emplea la arquitectura del espacio artístico comunitario Horanggasy Artpolygon para activar sus paredes, techo y suelo con un ‘bosque’ de pinturas que, aunque concebidas y creadas como obras únicas e individuales, hablan de su macrocosmos creativo.

Un rasgo característico del trabajo de Suter es la distribución y composición de las telas, que cuelgan asimétricamente y a distintas alturas formando un laberinto. Cada instalación en un nuevo espacio adquiere una dimensión particular en función del emplazamiento de cada tela sobre, debajo, a través y junto a las demás.



Programa de actividades

La 14ª Bienal de Gwangju se activa con una serie de performances, talleres, conferencias y conversaciones con artistas, cuya programación puedes consultar aquí.

Durante el fin de semana de la inauguración, la académica y escritora Macarena Gómez-Barris dio una charla magistral titulada Descomposiciones a orillas del mar, que invitaba a descomponer y desescribir el Antropoceno y a reflexionar sobre el cambiante papel del conocimiento, la práctica artística y los futuros climáticos abordando lo que significa estudiar y hacer arte a orillas del mar. Este enfoque, según Gómez-Barris, ofrece perspectivas micro y sumergidas contra y dentro de las lógicas de conquista, apartheid y extracción que organizan y desorganizan un mundo que cambia climáticamente.